ادبیات شفاهی ( قسمت دوم ) از: محمد جعفری قنواتی
بخش دوم:
آن چه را پژوهشگران به عنوان ویژگی‌های ادبیات شفاهی باب كرده‌اند، به راحتی می‌توان در آثار و متن های ادب شفاهی فارسی نیز مشاهده كرد. ما در پایین تر به برخی از این ویژگی‌ها كه برجستگی بیش تری دارند، اشاره ی مختصری خواهیم كرد:
۱ــ مجهول المؤلف بودن
متن های شفاهی، بر خلاف آثار تألیفی كه حاصل خلاقیت فكر و ذهن فردی معین هستند، مؤلف معین و مشخصی ندارند. هیچ یك از قصه‌های شفاهی كه در میان مردم ما رواج دارند و حتا «داستان‌های عامیانه فارسی» (۱۴) كه شكل نوشته ی آن‌ها نیز در دست است، از مؤلف معین و مشخصی برخوردار نیستند. دست بالا نام گردآورنده یا گزارشگر آن‌ها در مقدمه یا متن كتاب ذكر شده است. مثلن در داستان سمك عیار. از فردی به نام «صدقه ی ابن ابی القاسم»، به عنوان راوی یاد شده و «فرامرز بن حداد بن عبداله الكاتب الارجانی» نیز خود را كاتب یا گردآورنده ی آن ذكر كرده است.
در آغاز همین كتاب، آمده است : «چنین گوید جمع كننده این كتاب فرامرز بن...» این عبارت، در جاهای مختلف كتاب تكرار می‌شود. راوی داستان امیر ارسلان نیز «نقیب الممالك» و كاتب آن دختر ناصرالدین شاه بوده است. بیش تر متن های شفاهی، حتا آن هایی كه در كتاب‌های ادبی نیز نقل شده‌اند، با عبارت‌هایی مشابه موارد زیر شروع می‌شوند: «حكایت كرده‌اند »، «آورده‌اند »، «می‌گویند كه...» ، «چنین شنیده‌ام» .
در ترانه‌ها و دوبیتی‌های مردمی نیز وضع به همین صورت است بسیاری از دو بیتی‌هایی كه به نام فایز، نجما، حسینا، ابن لطیفا و... معروف شده‌اند، ساخته و پرداخته ی افراد دیگری است. ضمن این كه هویت تاریخی افراد مذكور نیز مورد تردید برخی از پژوهشگران قرار گرفته است. افسانه‌ها نیز وضعیتی خارج از این چارچوب ندارند. هیچ كس نمی‌داند چه كسی نخستین بار افسانه ی معروف «كره اسب دریایی» یا «ماه پیشونی» را تعریف كرده است. آن چه مسلم است، این افسانه‌ها نیز مانند هر اثر هنری و ادبی، اول بار توسط یك نفر آفریده شده‌اند، اما این كه آن شخص كی بوده، بر ما معلوم نیست و افزون براین، در چنین متن‌هایی، به دلیل آن كه طی سده‌های متمادی در میان مردم نقل می‌شده‌اند، تغییر و تبدیل فراوانی صورت گرفته و از نظر شكل و محتوا تراش‌خوردگی قابل تأملی در آن‌ها انجام پذیرفته است.
متن های شفاهی طی سده‌های متمادی، از سینه‌ای به سینه ی دیگر منتقل و متناسب با هر دوره‌ای قطعاتی از آن‌ها كاسته شده و قطعاتی نیز به آن‌ها افزوده شده است. در حقیقت ادبیات شفاهی به‌گونه‌ای مداوم در دگرگونی و تحول بود و همیشه خود را معاصر می‌كرده است. بخش هایی كه با روح زمانه همخوانی داشته‌اند، حفظ شده و آن بخش هایی كه روح زمانه را در خود بازتاب نمی‌داده از میان رفته‌اند. روایت‌های هر زمانه بیش از هر چیز بیانگر روح، معرفت و وجدان عمومی همان زمانه بوده‌اند. این موضوع را می‌توان به این گونه شرح داد كه راویان هر دوره، به رغم آن كه قصه‌ها و حكایت های فراوانی در سینه داشته‌اند، در وضع و موقعیت ویژه، قصه هایی را برای روایت انتخاب می‌كرده‌اند كه بر اساس درك خودشان، با زمانه تطابق بیش تری داشته‌اند.
مثلن، اگر قصه‌هایی را كه مشدی گلین خانم برای الول ساتن تعریف كرده است، در نظر بگیریم، متوجه خواهیم شد قصه هایی كه در آن‌ها از تجارت و تاجر سخن به میان آمده، نسبت به سایر روایت‌ها درصد نظرگیرتری را تشكیل می‌دهند. با توجه به اهمیت تجارت و هم چنین تاجران در آن دوره می‌توان این موضوع را توجیه كرد. اولریش مارزلف در مقدمه ی كتاب قصه‌های مشدی گلین خانم، نوشته است: «الول ساتن حدود قصه هایی را كه مشهدی گلین خانم در گنجینه ی حافظه داشته، بیش از یك هزار متن برآورد كرده بود.» (۱۵)
در حقیقت، می‌توان گفت كه مشهدی گلین خانم (یا هر راوی و قصه گویی)، با تأثیر از جامعه و مناسبات آن، از میان مجموعه ی متن هایی كه در حافظه داشته، دست به انتخاب زده است. از این‌رو، می‌توان نتیجه گرفت كه آفرینش و حفظ ادبیات شفاهی، حاصل كار گروهی در هر جامعه‌ای است. به نظر می‌رسد آن چه لوسین گلدمن از آن به عنوان «فاعل جمعی» در آفرینش آثار ادبی یاد می‌كند. در ارتباط با ادبیات شفاهی مصداق می‌یابد.
۲ــ شكل انتقال
در آغاز همین كتاب، آمده است : «چنین گوید جمع كننده این كتاب فرامرز بن...» این عبارت، در جاهای مختلف كتاب تكرار می‌شود. راوی داستان امیر ارسلان نیز «نقیب الممالك» و كاتب آن دختر ناصرالدین شاه بوده است. بیش تر متن های شفاهی، حتا آن هایی كه در كتاب‌های ادبی نیز نقل شده‌اند، با عبارت‌هایی مشابه موارد زیر شروع می‌شوند: «حكایت كرده‌اند »، «آورده‌اند »، «می‌گویند كه...» ، «چنین شنیده‌ام» .
در ترانه‌ها و دوبیتی‌های مردمی نیز وضع به همین صورت است بسیاری از دو بیتی‌هایی كه به نام فایز، نجما، حسینا، ابن لطیفا و... معروف شده‌اند، ساخته و پرداخته ی افراد دیگری است. ضمن این كه هویت تاریخی افراد مذكور نیز مورد تردید برخی از پژوهشگران قرار گرفته است. افسانه‌ها نیز وضعیتی خارج از این چارچوب ندارند. هیچ كس نمی‌داند چه كسی نخستین بار افسانه ی معروف «كره اسب دریایی» یا «ماه پیشونی» را تعریف كرده است. آن چه مسلم است، این افسانه‌ها نیز مانند هر اثر هنری و ادبی، اول بار توسط یك نفر آفریده شده‌اند، اما این كه آن شخص كی بوده، بر ما معلوم نیست و افزون براین، در چنین متن‌هایی، به دلیل آن كه طی سده‌های متمادی در میان مردم نقل می‌شده‌اند، تغییر و تبدیل فراوانی صورت گرفته و از نظر شكل و محتوا تراش‌خوردگی قابل تأملی در آن‌ها انجام پذیرفته است.
متن های شفاهی طی سده‌های متمادی، از سینه‌ای به سینه ی دیگر منتقل و متناسب با هر دوره‌ای قطعاتی از آن‌ها كاسته شده و قطعاتی نیز به آن‌ها افزوده شده است. در حقیقت ادبیات شفاهی به‌گونه‌ای مداوم در دگرگونی و تحول بود و همیشه خود را معاصر می‌كرده است. بخش هایی كه با روح زمانه همخوانی داشته‌اند، حفظ شده و آن بخش هایی كه روح زمانه را در خود بازتاب نمی‌داده از میان رفته‌اند. روایت‌های هر زمانه بیش از هر چیز بیانگر روح، معرفت و وجدان عمومی همان زمانه بوده‌اند. این موضوع را می‌توان به این گونه شرح داد كه راویان هر دوره، به رغم آن كه قصه‌ها و حكایت های فراوانی در سینه داشته‌اند، در وضع و موقعیت ویژه، قصه هایی را برای روایت انتخاب می‌كرده‌اند كه بر اساس درك خودشان، با زمانه تطابق بیش تری داشته‌اند.
مثلن، اگر قصه‌هایی را كه مشدی گلین خانم برای الول ساتن تعریف كرده است، در نظر بگیریم، متوجه خواهیم شد قصه هایی كه در آن‌ها از تجارت و تاجر سخن به میان آمده، نسبت به سایر روایت‌ها درصد نظرگیرتری را تشكیل می‌دهند. با توجه به اهمیت تجارت و هم چنین تاجران در آن دوره می‌توان این موضوع را توجیه كرد. اولریش مارزلف در مقدمه ی كتاب قصه‌های مشدی گلین خانم، نوشته است: «الول ساتن حدود قصه هایی را كه مشهدی گلین خانم در گنجینه ی حافظه داشته، بیش از یك هزار متن برآورد كرده بود.» (۱۵)
در حقیقت، می‌توان گفت كه مشهدی گلین خانم (یا هر راوی و قصه گویی)، با تأثیر از جامعه و مناسبات آن، از میان مجموعه ی متن هایی كه در حافظه داشته، دست به انتخاب زده است. از این‌رو، می‌توان نتیجه گرفت كه آفرینش و حفظ ادبیات شفاهی، حاصل كار گروهی در هر جامعه‌ای است. به نظر می‌رسد آن چه لوسین گلدمن از آن به عنوان «فاعل جمعی» در آفرینش آثار ادبی یاد می‌كند. در ارتباط با ادبیات شفاهی مصداق می‌یابد.
۲ــ شكل انتقال
بر خلاف ادبیات تألیفی، شكل اصلی انتقال ادبیات شفاهی از نسلی به نسل دیگر به صورت شفاهی یا آن گونه كه مصطلح است، سینه به سینه انجام می‌گیرد. این موضوع، زمینه ساز شكل‌گیری روایت‌های متنوع و متفاوت از یك متن معین اعم از افسانه، حكایت، لطیفه و داستان بلند شده است. كم‌تر متن شفاهی می‌توان سراغ گرفت كه دو روایت آن، در همه ی اجزا به یكدیگر شباهت داشته باشند. مثلن، از كره اسب دریایی ده‌ها روایت و از افسانه ی معروف ماه پیشونی، تا اندازه‌ای كه نگارنده اطلاع دارد، بیش از شش صد روایت در ایران ثبت و ضبط شده است. قریب به اتفاق این روایت‌ها در ژرف ساخت و خطوط كلی، تفاوتی بنیادی با هم ندارند، اما شكل بیان اجزا و روساخت آن‌ها تفاوت‌های مهمی دارند.
این موضوع، حتا در ارتباط با آن دسته از متن‌های شفاهی كه به نگارش در آمده‌اند. نیز مصداق دارد. استاد دكتر محمد جعفر محجوب دراین باره می‌نویسد: «علت این گونه اختلاف‌ها را به آسانی می‌توان دریافت. هر نقال و قصه خوانی به سلیقه ی خویش و طبق روشی كه از استاد خود آموخته است ، تكیه كلام‌ها و چاشنی‌های خاصی برای آب و رنگ دادن به داستان ، در دسترس دارد و اگر دست به تحریر قصه‌ای برد ، حوادث و سرگذشت‌ها را با همان گونه پیرایه‌ها و شاخ و برگ‌ها كه به یاد دارد ، می‌نویسد و از این روی داستان واحد، تحریرهای گوناگون می‌یابد». (۱٦)
بنابراین اختلاف روایت در متن های شفاهی، به عوامل گوناگون از جمله جنس، سن و شغل راوی، مخاطب یا مخاطبان و زمان روایت بستگی دارد. هر یك از این عوامل، تأثیر به سزایی روی روایت برجای می‌گذارد. مثلن، چنان چه در یك مجلس قصه گویی، كودكان و نوجوانان حضور داشته باشند، راوی از به كار بردن كلمات «ركیك» ضمن روایت خودداری می‌كند. قصه‌های «اروتیك» را مردان برای مخاطبان مرد و راویان زن برای مخاطبان زن روایت می‌كنند. سن راوی، در روایت هم تأثیرات خاصی بر جای می‌گذارد.
ذكر تجربه‌ای شخصی در این زمینه را برای این بحث بی فایده نمی‌دانم. چند سال پیش، در یكی از روستاهای خوزستان مهمان خانواده ی گسترده‌ای بودم كه سه نسل آن در كنار هم زندگی می‌كردند. پدر بزرگ خانواده كه تقریبن هشتاد سال داشت روایتی از قصه ی «خسته خمار و بی‌بی مهرنگار» (تیپ ۴۲۵ در كاتالوك آرنه و تامپسون) را برایم روایت كرد. چند ساعت بعد، از پسر او كه نزدیک به پنجاه و پنج سال عمر داشت، درخواست كردم كه همان قصه را روایت كند. روز بعد هم با به كارگیری ترفندهای فراوان، موفق شدم فرزند همین شخص را كه بیش از سی سال از عمرش می‌گذشت، راضی به قصه‌گویی كنم. ضمن قصه‌گویی، از او خواهش كردم به دلیل این كه صدای پدر بزرگ او به خوبی ضبط نشده است، قصه ی مذكور را برایم روایت كند. وقتی هر سه روایت را مقایسه كردم، نتیجه، بسیار جالب و در عین حال غیر قابل باور بود. فقط با مقایسه ی دقیق روایت‌ها امكان پی بردن به اختلاف آن‌ها وجود داشت. تعبیرها، اصطلاح ها و حتا واژه های هر سه روایت تا حدود فراوانی با هم تفاوت داشتند. هر یك از راویان بر بخشی متفاوت از قصه تأكید می‌كردند. پدر بزرگ خانواده برای بیان زیبایی بی‌بی مهرنگار، او را به « قطره ی باران » توصیف می‌كرد. در صورتی كه توصیف های دو راوی دیگر بسیار ساده‌تر و ابتدایی بود. به هر حال این عوامل در روایت تأثیرات معینی دارند كه باید به آن‌ها توجه نمود.
نگارنده بخشی از تجربه های خود را در زمینه ی شیوه ی قصه گویی مردم جنوب تدوین كرده كه امیدوار است به زودی به چاپ برساند.
تأثیر داوری، محیط اجتماعی و مخاطب بر كیفیت روایت، در نقالی‌ها و داستان‌پردازی‌های گذشته نیز به چشم می‌خورد. در كتاب طراز طراز الاخبار موضوع اختلاف روایت های یك قصه و عوامل مؤثر در آن تشریح شده است. این كتاب كه یكی از آثار بی‌نظیر و منحصر به فرد در زمینه چه گونگی فن قصه‌گویی و نقالی است در سده ی یازدهم هجری توسط عبدالنبی فخرالزمانی (نویسنده ی تذكره ی میخانه) و به توصیه ی اكبرشاه گوررگانی تألیف شده است. هدف اصلی فخرالزمانی از تألیف این كتاب آن‌گونه كه خود او گفته است شرح آداب خواندن قصه ی امیر حمزه بوده تا «قصه خوانان را دستوری باشد». اما آن چه را شرح می‌دهد، در بسیاری موارد، ناظر بر فنون عام قصه‌گویی در زمان مؤلف است. مؤلف به سه شیوه ی قصه‌گویی در زمان خود اشاره می‌كند. اول، به طرز اهل ایران، دوم به روش مردان توران و سوم به «قانون هندوستان» نكته ی جالب این است كه وی می‌گوید به دلیل آن كه به روم سفر نكرده است شیوه قصه‌گویی آن ها را شرح نمی‌دهد.
استاد محمد جعفر محجوب كه نخستین بار به شكل تفصیلی این اثر را معرفی كرده، درباره ی این تقسیم‌بندی‌ها می‌نویسد كه «ممكن است این سخنان در نظر خواننده ی ناآشنا كلی و مبهم جلوه كند. اما برای درست فهمیدن گفته‌های عبدالنبی باید كتاب های قصه‌ای را كه به هر یك از این سه روش و به دست قصه‌خوانان هر یك از این سه ناحیه نوشته شده از نظر گذرانید.» (۱۷)
و سپس سه تحریر گوناگون از ابومسلم را با همدیگر مقایسه كرده و ادامه می‌دهد: «با یك نظر به هر یك از این سه نسخه می‌توان تفاوت آشكار آن را با نسخه‌های دیگر تشخیص داد.» (۱۸)
خوشبختانه استاد دكتر محمدرضا شفیعی كد کنی این كتاب را تصحیح و آماده ی انتشار نموده است.
۳ــ خاستگاه
خاستگاه و منشأ تدوین متن های شفاهی را نمی‌توان به یك منطقه ی محدود جغرافیایی مانند خراسان، گیلان یا خوزستان نسبت داد. مثلن ، با ضبط روایتی از قصه ی «ماه پیشونی» در خوزستان، نمی‌توان آن را «قصه‌ای خوزستانی» نامید (آن چه متأسفانه در ایران رایج است). زیرا اولن مرزبندی‌های جغرافیایی و نیز تقسیم بندی‌های استانی، موضوعی بسیار تازه است كه بیش از هر چیز برای تسهیل امور حكومتی صورت گرفته است. تا مدتی پیش از این، استانی به نام «گلستان» وجود نداشت و شهرهای آن جزو استان مازندران بودند.
یا این كه بخشی از استان خوزستان تا پیش از تقسیمات دوره ی پهلوی «سر جمع حكومت» فارس به شمار می رفتند. دیگر این كه چنین انتساب‌های غیر علمی، به معنای چشم بستن بر یك مقوله ی بسیار مهم به نام مهاجرت قصه‌هاست. همان گونه كه در جایی دیگر نوشته‌ام، برای آن كه قصه‌ای را قصه ی منطقه‌ای به شمار آوریم. باید ساختار و اجزای آن قصه با ساختارهای اجتماعی، اقتصادی، جغرافیایی، فرهنگی و... آن منطقه تطابق و توازن داشته باشد. برای مثال، از قصه‌های «كره دریایی»، «نارنج و ترنج»، «ماه پیشونی»، «سنگ صبور»، «بلبل سرگشته»، «جان تیغ» و... روایت‌های كما بیش مشابهی در نقاط گوناگون كشور وجود دارد (نا گفته پیداست كه بحث من در باره ی روایت‌های كما بیش مشابه است. زیرا روایت هایی كه تفاوت‌های چشمگیری نیز با هم دیگر دارند، در شهرها و مناطق گوناگون وجود دارد). آیا پژوهشگر فرهنگ عامه، مجاز است كه هر یك از این روایت‌های مشابه را به یك منطقه ی ویژه منسوب كند ؟
در استان‌هایی مانند خوزستان كه مناطقی مهاجرپذیر هستند، ممكن است پژوهشگر قصه‌های شفاهی، قصه‌ای را ضبط كند كه هم‌وطنی غیر خوزستانی مثلن بلوچ، كرد یا گیلك قبلن برای راوی بیان كرده یا این كه خود راوی، در سفر و از زبان كسی دیگر آن را شنیده باشد (۱۹)
این موضوع نه فقط در ارتباط با قصه‌ها، بلكه درباره ی دیگر ژانرهای شفاهی نیز قابل تعمیم است.
دوبیتی‌ها، ترانه‌ها و لالایی‌ها نیز دارای همین ویژگی‌ها هستند. به دو بیتی زیر كه در خراسان ضبط شده، توجه كنید:
از ای كوچه گذر كردی بری چه دل زارم بتر كردی بری چه
بروی زخم خود خوابیده بودم تو زخمم تازه‌تر كردی بری چه (۲۰)
اكنون آن را با این دو بیتی كه در فارس ضبط شده است، مقایسه كنید:
از این كوچه گذر كردی برای چه دل تنگم خبر كردی برای چه
بروی زخم خود خوابیده بودم تو زخمم تازه‌تر كردی برای چه (۲۱)
البته از این مقایسه، نباید این نتیجه را گرفت كه ضبط و ثبت روایت‌های گوناگون یك متن شفاهی، غیر ضروری است. تأكید بنده آن است كه خاستگاه متن های شفاهی را نمی‌توان به مناطق جغرافیایی خاصی محدود كرد. به گمان من متن های شفاهی را باید در محدوده‌ای بسیار فراتر از یك استان، متن منطقه‌ای نامید. محدوده‌ای كه می‌تواند یك حوزه ی تمدنی را شامل شود یا دست بالا محدود به مرزهای ملی یك كشور باشد.
۴ــ تكرار
یكی دیگر از ویژگی‌های متن های شفاهی، موضوع تكرار است. در مجموعه ی ادبیات شفاهی یك قوم یا ملت و به عبارت دقیق‌تر، در محدوده ی یك حوزه تمدنی ویژه، بن مایه‌ها و موضوع های معینی را می‌توان نشان داد كه به گونه‌ای پیوسته در آن متن های تكرار می‌شوند. مثلن، در حوزه تمدنی ایران و در بخش متن های روایی آن، می‌توان به بن‌های تكرار شونده ی زیر اشاره كرد :
ــ موفقیت فرزندان كوچك تر و حسادت برادران و خواهران بزرگ تر نسبت به آنان.
ــ عاشق شدن قهرمان با شنیدن وصف های دختر پادشاه كشوری دیگر.
ــ مبارزه ی مار سفید و مار سیاه و نجات دادن مار سفید توسط رهگذری كه معمولن فقیر و درویش است.
ــ وجود پادشاهی كه با وجود پیری، فرزندی (به ویژه پسر) ندارد.
ــ وجود درویشی كه با دادن میوه ی شفا بخش، مشكل نازایی زن پادشاه را حل می‌كند.
ــ حضور پریان در جلد كبوتر و راهنمایی قهرمانان افسانه‌ها.
ــ عاشق شدن شاه زاده در خواب.
در متن های نظم، مانند دو بیتی‌ها نیز می‌توان به بن‌مایه هایی مانند «غربت» و «یار بی وفا» اشاره كرد.
بن مایه‌های تكراری نه فقط در مجموعه ی متن های شفاهی یك حوزه ی فرهنگی دیده می شوند، بلكه در یك متن واحد می‌توان تكرار آن‌ها را تشخیص داد. مثلن، دستبرد دیو به باغ پادشاه برای دزدیدن سیب. این موضوع در داستان‌های بلندی مانند سمك عیار، ابومسلم نامه و داراب‌نامه نیز وجود دارد. مانند شب روی‌های مكرری كه سمك انجام می‌دهد. جنگ‌های مداوم و پی در پی امیر ارسلان با «كفار» و كشتن آن ها، از دیگر نمونه‌هایی است كه می‌توان نام برد.
به این موضوع، یعنی تكرار، بسیاری از پژوهندگان ادیبان شفاهی اشاره كرده‌اند. مثلن، ایتالو كالوینو كه خود سال‌ها در زمینه ی افسانه‌های ایتالیایی پژوهش كرده است، در این باره می‌نویسد: «فن سنت شفاهی در سنت عامیانه... بر تكرارها تأكید دارد. مثل وقتی كه در قصه رویدادهای مشابهی توسط آدم‌های گوناگون می‌افتد.» (۲۲)
۵ــ سرگرم كنندگی
یكی از هدف های روایت در ژانرهای متفاوت ادبیات شفاهی، سر گرم كردن شنونده و مخاطب، رفع خستگی و ایجاد نشاط در میان شنوندگان و پر كردن هنگام فراغت و بی كاری آن هاست.
نگارنده در موردهای فراوان، از زبان راویان متفاوت جمله‌ای نزدیک به این مضمون شنیده است: «این حكایت‌ها و قصه‌ها را در زمان‌های بی كاری، برای مشغولیت نقل می‌كردیم». این را بسیاری از چوپانان، پیر مردان و پیر زنان با لفط ها و عبارت‌های متفاوت نقل كرده‌اند.
خواندن ترانه را در ضمن كارهای سنگین كه استاد پناهی سمنانی، از آن‌ها با تعبیر زیبای «كار آوا» یاد می‌كند، باید در ردیف همین ویژگی به شمار آورد.
در كتاب‌های تاریخ و قصه، بارها به وجود قصه‌گویان و مغنیانی در دربارها اشاره شده است كه «برای رفع ملال خاطر و انبساط سلطان، قصه یا حكایتی را روایت كرده یا ترانه‌ای خوانده‌اند.» در هزار و یك شب، به گونه‌ای مكرر به این موضوع در ارتباط با هارون الرشید اشاره شده است.
٦ــ زبان
ویژگی دیگر ادبیات شفاهی، زبان آن است. این زبان، همان زبان گفتاری مردم است كه پیشینیان به آن «زبان اهل سوق» می‌گفتند. همان زبان زنده‌ای كه مردم در بازارها و گذرها از آن به عنوان وسیله ی ارتباط استفاده می‌كنند.
این ویژگی در آن دسته از متن های شفاهی كه به نگارش نیز در آمده‌اند، كاملن حفظ شده است.در این متن ها «جمله‌ها ساده و كوتاه و گاه بریده بریده است. اغلب در آن واژه‌ها و گاه فعل ها تكرار می‌شود... تعبیرهای مجازی كه در آن به كار می‌رود ، دور از ذهن و پیچیده نیست و در همان حدی است كه مردم عادی ، هنگام گفت و گو گو اغلب به صورت كنایه یا ضرب المثل به كار می‌برند.» (۲۳)
غلبه ی زبان گفتاری در این متن های نوشته شده، به گونه‌ای است كه استاد زنده یاد دكتر محمد جعفر محجوب، درباره ی آن‌ها نوشته است: «بدین ترتیب، به جرأت تمام می‌توان در علم سبك‌شناسی ، در برابر سبك خواص ، به سبك عوام قایل شد و پیش از هر گونه تقسیم بندی سبك‌ها ، نخست آن‌ها را به این دو بخش بزرگ و متمایز از یك دیگر تقسیم كرد. (۲۴)
استاد محجوب از این كه در كتاب‌های رسمی سبك‌شناسی به این موضوع توجه نشده، ابراز تأسف می‌كند.
۷ــ آموزش
آموزش و انتقال تجربه های انسانی به دیگران و به ویژه به فرزندان، از دیگر ویژگی‌های ادبیات شفاهی است. این ویژگی از اهمیتی یك‌سان در ژانرهای متفاوت این ادبیات برخوردار نیست.
در برخی از آن ها هدف آموزشی، به صورت آشكار قابل تشخیص است و در برخی دیگر، این هدف پنهان به نظر می‌رسد.
- - -
پی‌نوشت ها:
۱ــ پراپ، ولادیمیر: ریشه‌های تاریخی قصه‌های پریان، ترجمه ی فریدون بدره‌ای، انتشارات توس، ۱۳۷۱، برگ ٦
۲- Standard Dictionary of Folklore and Mythology and Legend. by Maria Leach
۳ــ داد، سیما: فرهنگ اصطلاحات ادبی، انتشارات مروارید، ۱۳۷۵، برگ ۲۲
۴ــ میرصادقی، جمال و میمنت: واژه‌نامه ی هنر داستان‌نویسی، كتاب مهناز، ۱۳۷۷، برگ ۲۳.
۵ــ كتیرایی، محمود: از خشت تا خشت، نشر ثالث
٦ــ در طرح مقوله‌ها و سرفصل‌های مربوط به فولكلور، از مقاله‌های صادق هدایت، دكتر فریدون وهمن و استاد انجوی شیرازی استفاده شده است و برای این موضوع، خود را مدیون آنان می‌دانم.
۷ــ فرهنگ عامه، خصوصیات، كنش و نقش آن، محمود خلیقی، مندرج در فصل نامه ی فرهنگ و زندگی، شماره ی ۲۵ و ۲٦ بهار و تابستان ۱۳۵۷
۸ــ فصل نامه فرهنگ مردم ــ سال دوم، شماره اول، بهار ۱۳۸۲، برگ ٦۷
۹ــ سكورزاده، ابراهیم: عقاید و رسوم عامه ی مردم خراسان، انتشارات بنیاد فرهنگ ایران، ۱۳۴٦، برگ ۲۸٦.
۱۰ـ محجوب، دكتر محمد جعفر: ادبیات عامیانه ی ایران، به كوشش دكتر حسن ذوالفقاری، نشر چشمه، ج اول، برگ های ۵۹ تا ۸٦.
۱۱ــ پراب، ولادیمیر: ریخت‌شناسی قصه‌های پریان، ترجمه ی فریدون بدره‌ای، انتشارات توس ۱۳٦۸
گفتنی است كه دكتر بدره‌ای، چند مقاله ی دیگر از پراپ ترجمه كرده كه به صورت كتابی مستقل با عنوان «ریشه‌های تاریخی قصه‌های پریان» به وسیله ی انتشارات توس منتشر شده است. مترجم بر هر دو كتاب مقدمه‌هایی فاضلانه نوشته است كه برای علاقه‌مندان ادبیات شفاهی، نكته های بسیار مهمی در بر دارند.
۱۲- Hector chadwick and nora k. chadwick The Growth of literature . 3 vols cambridge.
۱۳ــ رشد ادبیات (جلد اول) انتشارات علمی فرهنگی ۱۳٦۷
۱۴ــ «داستان‌های عامیانه فارسی»، عنوانی است كه استاد زنده یاد دكتر محمد جعفر محجوب، بر داستان‌هایی مانند سمك عیار، داراب‌نامه‌ها، ابومسلم نامه و.. نهاده بود.
۱۵ــ ساتن، الول: قصه‌های مشدی گلین خانم، به كوشش اولریش مارزلف، سید احمد وكیلیان، آذر امیر حسینی نیتهامر، نشر مركز ۱۳۷۴ مقدمه ی اولریش مارزلف، برگ ۱۴
۱٦ــ محجوب، دكتر مجمد جعفر: ادبیات عامیانه ی ایران (ج اول) به كوشش دكتر حسن ذوالفقاری، نشر چشمه، ۱۳۸۲، برگ ۵۹۷
۱۷ــ منبع پیشین ج ۲ برگ ۱۰۹۳
۱۸ــ همان برگ ۱۰۹۴
۱۹ــ كتاب ماه ادبیات و فلسفه ی شماره ی ٦۳، دی ماه ۱۳۸۱، صفحه ۱۱۲ مقاله ی «افسانه‌های گیلان»
۲۰ــ میهن دوست، محسن: كله فریاد (ترانه هایی از خراسان)، نشر گل آذین ۱۳۸۰، برگ ۲۴
۲۱ــ ترانه‌های محلی فارس، گردآوری: صادق همایونی، انتشارات بنیاد فارس‌شناسی. شیراز ۱۳۷۹، برگ ۲۲۵
۲۲ــ كالوینو، ایتالو: شش یادداشت برای هزاره ی بعد، ترجمه لیلی گلستان، كتاب مهناز، برگ ۵۰
۲۳ــ میر صادقی، جمال و میمنت: واژه نامه ی هنر داستان نویسی، كتاب مهناز، ۱۳۷۷، برگ ۲٦۱
۲۴ــ منبع شماره ٦، برگ ۵۹۷
در برخی از آن ها هدف آموزشی، به صورت آشكار قابل تشخیص است و در برخی دیگر، این هدف پنهان به نظر می‌رسد.
- - -
پی‌نوشت ها:
۱ــ پراپ، ولادیمیر: ریشه‌های تاریخی قصه‌های پریان، ترجمه ی فریدون بدره‌ای، انتشارات توس، ۱۳۷۱، برگ ٦
۲- Standard Dictionary of Folklore and Mythology and Legend. by Maria Leach
۳ــ داد، سیما: فرهنگ اصطلاحات ادبی، انتشارات مروارید، ۱۳۷۵، برگ ۲۲
۴ــ میرصادقی، جمال و میمنت: واژه‌نامه ی هنر داستان‌نویسی، كتاب مهناز، ۱۳۷۷، برگ ۲۳.
۵ــ كتیرایی، محمود: از خشت تا خشت، نشر ثالث
٦ــ در طرح مقوله‌ها و سرفصل‌های مربوط به فولكلور، از مقاله‌های صادق هدایت، دكتر فریدون وهمن و استاد انجوی شیرازی استفاده شده است و برای این موضوع، خود را مدیون آنان می‌دانم.
۷ــ فرهنگ عامه، خصوصیات، كنش و نقش آن، محمود خلیقی، مندرج در فصل نامه ی فرهنگ و زندگی، شماره ی ۲۵ و ۲٦ بهار و تابستان ۱۳۵۷
۸ــ فصل نامه فرهنگ مردم ــ سال دوم، شماره اول، بهار ۱۳۸۲، برگ ٦۷
۹ــ سكورزاده، ابراهیم: عقاید و رسوم عامه ی مردم خراسان، انتشارات بنیاد فرهنگ ایران، ۱۳۴٦، برگ ۲۸٦.
۱۰ـ محجوب، دكتر محمد جعفر: ادبیات عامیانه ی ایران، به كوشش دكتر حسن ذوالفقاری، نشر چشمه، ج اول، برگ های ۵۹ تا ۸٦.
۱۱ــ پراب، ولادیمیر: ریخت‌شناسی قصه‌های پریان، ترجمه ی فریدون بدره‌ای، انتشارات توس ۱۳٦۸
گفتنی است كه دكتر بدره‌ای، چند مقاله ی دیگر از پراپ ترجمه كرده كه به صورت كتابی مستقل با عنوان «ریشه‌های تاریخی قصه‌های پریان» به وسیله ی انتشارات توس منتشر شده است. مترجم بر هر دو كتاب مقدمه‌هایی فاضلانه نوشته است كه برای علاقه‌مندان ادبیات شفاهی، نكته های بسیار مهمی در بر دارند.
۱۲- Hector chadwick and nora k. chadwick The Growth of literature . 3 vols cambridge.
۱۳ــ رشد ادبیات (جلد اول) انتشارات علمی فرهنگی ۱۳٦۷
۱۴ــ «داستان‌های عامیانه فارسی»، عنوانی است كه استاد زنده یاد دكتر محمد جعفر محجوب، بر داستان‌هایی مانند سمك عیار، داراب‌نامه‌ها، ابومسلم نامه و.. نهاده بود.
۱۵ــ ساتن، الول: قصه‌های مشدی گلین خانم، به كوشش اولریش مارزلف، سید احمد وكیلیان، آذر امیر حسینی نیتهامر، نشر مركز ۱۳۷۴ مقدمه ی اولریش مارزلف، برگ ۱۴
۱٦ــ محجوب، دكتر مجمد جعفر: ادبیات عامیانه ی ایران (ج اول) به كوشش دكتر حسن ذوالفقاری، نشر چشمه، ۱۳۸۲، برگ ۵۹۷
۱۷ــ منبع پیشین ج ۲ برگ ۱۰۹۳
۱۸ــ همان برگ ۱۰۹۴
۱۹ــ كتاب ماه ادبیات و فلسفه ی شماره ی ٦۳، دی ماه ۱۳۸۱، صفحه ۱۱۲ مقاله ی «افسانه‌های گیلان»
۲۰ــ میهن دوست، محسن: كله فریاد (ترانه هایی از خراسان)، نشر گل آذین ۱۳۸۰، برگ ۲۴
۲۱ــ ترانه‌های محلی فارس، گردآوری: صادق همایونی، انتشارات بنیاد فارس‌شناسی. شیراز ۱۳۷۹، برگ ۲۲۵
۲۲ــ كالوینو، ایتالو: شش یادداشت برای هزاره ی بعد، ترجمه لیلی گلستان، كتاب مهناز، برگ ۵۰
۲۳ــ میر صادقی، جمال و میمنت: واژه نامه ی هنر داستان نویسی، كتاب مهناز، ۱۳۷۷، برگ ۲٦۱
۲۴ــ منبع شماره ٦، برگ ۵۹۷
+ نوشته شده در سه شنبه هجدهم مرداد ۱۳۹۰ ساعت توسط سویدا
|
